Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente - Hans Belting - Akal
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Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada entre Oriente y Occidente

30,00 € Comprar

Hans Belting

Editorial
Akal
Colección
Estudios visuales
Traductor
Joaquín Chamorro Mielke
Materia
Medieval
ISBN
978-84-460-3058-4
Dimensiones
17x24
N.° páginas
272
Año edición
2012
Precio sin IVA
28,85 €
Código
14794
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Sinopsis

La perspectiva fue una de las invenciones más importantes del Renacimiento. Con ella, el arte occidental experimentó el mayor viraje de toda su historia. La imagen en perspectiva es hoy omnipresente y ha sido exportada al mundo entero. Pero su dominio nos hace olvidar que en modo alguno reproduce nuestra visión natural. El mundo islámico conoce una mirada completamente distinta, que se expresa claramente en su arte. A diferencia de la imagen occidental, el arte islámico no está ligado a ninguna posición personal en el mundo y trata de aproximarse a algo que es en sí irrepresentable. La invención occidental de la imagen en perspectiva se debe, sin embargo, a un descubrimiento hecho en el mundo árabe ya en el siglo XI. Inmerso en una cultura sin imágenes, el matemático Alhacén concibió una teoría de la percepción que creó las condiciones que hicieron posible la perspectiva pictórica occidental. Belting explica en qué se distinguen Occidente y Oriente en su relación con las imágenes, aunque una vez partieran ambos de la misma teoría. Pues en vez de reproducir el mundo, el arte árabe tuvo por tema la luz y su geometría.

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Las formas simbólicas de Hans Belting

Por Lo que el Arte se Llevó / 09.03.2013 / admin@loquelartesellevo.com

Hace veintiséis años Hans Belting fue uno de los intelectuales pioneros en dar por terminada la forma clásica por la que se conducían las investigaciones acerca de lo que tradicionalmente se entendía como Historia del Arte. En su ensayo The end of history of art?, Belting ataca la noción ideal de arte, afirmando que éste no tiene una esencia unitaria. Para Belting el arte adquiere diversas formas y funciones, siendo la tarea del historiador realizar indagaciones discretas de cada uno de sus aspectos formales o funcionales. En este sentido Belting encabeza uno de los denominados “giros” en la crítica de la Historia del Arte, el giro antropológico, que, junto con los encabezados por otros autores como Norman Bryson, el giro semiótico, o los protagonizados por otros pensadores como Homi Bhabha denuncian la crítica postcolonial de la Historia del Arte. Como consecuencia de estos giros se abandona el concepto asociado a la tradicional disciplina de la Historia del Arte, para dar paso a una nueva generación de disciplinas o métodos para el estudio de aquellas producciones humanas a las que denominamos arte.
Antes de entrar en la tesis expuesta en la obra de Hans Belting, conviene recordar brevemente dos aspectos teóricos y metodológicos, necesarios para comprender correctamente las tesis que Belting desarrolla en Florencia y Bagdad.
El primero de ellos se refiere a la crítica postcolonial a la historia del arte, desarrollada por autores como Edward Said o Gayatri Spivak. Esta crítica denuncia como error la creencia en patrones universalmente válidos, máxime si esos patrones son considerados universales por la identidad hegemónica occidental. Además pone el énfasis en los estudios que investigan los fenómenos culturales que se desarrollan cuando entran en contacto culturas diferentes. Para resistir esta hegemonía cultural la autora de origen indio Spivak propuso como método el esencialismo estratégico. La insistencia en las diferencias culturalmente específicas son consideradas útiles en la lucha contra ese poder hegemónico, así como el establecimiento de narrativas propias que cuestionen los conceptos considerados como evidentes por parte de la cultura hegemónica.
El segundo aspecto relevante hace referencia al concepto de forma simbólica, originario de Ernst Cassirer y que, posteriormente, fue usado por Panofsky en su obra La perspectiva como forma simbólica. Cassirer entiende que el conocimiento de la realidad sólo puede realizarse mediante valores simbólicos, ya que “todo pensamiento y toda percepción constituyen un acto meramente negativo: un acto que se origina en la necesidad de omitir y de tener que omitir. Una conciencia que poseyera amplitud y fuerza suficientes para vivir en los detalles mismos y para aprehenderlos todos de modo inmediato, no necesitaría de esas unidades simbólicas; esa conciencia sería enteramente ‘presentativa’ en lugar de permanecer en todo o en parte representativa[1]”. En 1927 Panofsky publicó La perspectiva como forma simbólica, título que refleja la deuda con la obra de Cassirer. Aplica la categoría de las formas simbólicas a la perspectiva. Panofsky entendía que en el mundo antiguo existía una forma de representación perspectívica que era de naturaleza empírica, tendiendo como consecuencia la construcción de espacios delimitados y no homogéneos. Lo que distinguió al arte del Renacimiento fue el desarrollo de una perspectiva que no dependía de datos empíricos, sino matemáticos, resultando de esa teorización un concepto de espacio infinito y homogéneo. La perspectiva que teoriza Alberti y que implementó Brunelleschi significa que el espacio representado en las obras pictóricas estaba caracterizado por ser una construcción unitaria y racionalizada. Esta racionalización del espacio en el Renacimiento revelaba un contenido espiritual, una mentalidad nueva, que entendía que el hombre se había convertido en el centro del universo, plasmando la perspectiva la nueva forma de comprender el mundo.
En Florencia y Bagdad Hans Belting amplía el uso del concepto de forma simbólica, tradicionalmente aplicado sólo al arte occidental, aplicándolo al análisis de las producciones artísticas del arte islámico. A su vez pretende realizar un estudio comparado de la cultura occidental a la luz de la cultura islámica, ambas consideradas desde un mismo plano, sin presuponer mayor valor a cualquiera de ellas. Belting afirma que la invención de la perspectiva lineal acaecida en el Renacimiento italiano, fue fruto del desarrollo de los trabajos que el matemático árabe Alhacén escribió en el siglo XI de nuestra era. Tanto la cultura occidental como la islámica se diferenciarían, según Belting, por el papel que ambas otorgan al uso de la matemática en el arte, desarrollando distintas formas simbólicas que representan modos de pensar dispares. Mientras que occidente hace uso de la geometría para aplicarla a la representación en perspectiva, el arte oriental busca la geometría pura en las construcciones que constituyen las formas simbólicas de su propia cultura, las constituidas por las celosías arquitectónicas y por las muqarnas (mocárabes).
Abu Ali al-Hasan Ibn al-Haitham conocido en Occidente con el nombre de Alhacén nació en Basora en el año 965 y pronto se trasladó a El Cairo donde desarrolló su producción científica. En el año 1028 escribió el Libro de la visión, en donde refuta las teorías de la percepción heredadas de Euclides, aquellas que entendían la visión como una imagen reflejada del objeto, producida por los rayos visuales que parten del ojo del observador al objeto, sosteniendo que la visión se produce por la reflexión y refracción de la una fuente de luz ajena exterior sobre el objeto. Según Belting la cultura visual de la antigüedad (que heredará el occidente cristiano) está caracterizada por la presencia de los objetos, siendo éstos los que llegaban al ojo y dejaban en él su imagen, en consecuencia la cultura de la antigüedad conducía a un mundo de imágenes. En cambio la cultura árabe se caracteriza por el tabú a la representación de imágenes antropomorfas, dando relevancia a la escritura como auténtica comunicación de Dios y a la presencia simbólica de la luz como reflejo de la belleza pura, dando así paso a una cultura sin imágenes.
Para Belting las formas figurativas que aparecen en el arte islámico en época medieval, son el producto de la conquista de Bagdad por parte de los mongoles a partir del año 1258, adaptando su propia cultura icónica a las tradiciones islámicas. En este aspecto parece ignorar la larga lista de motivos figurados producto del arte islámico, de las que existen restos procedentes de los inicios de la expansión del Islam, como los frescos de los baños omeyas de Qusayr ´Amra, pasando por las producciones artísticas realizada durante el califato Fatimí, contemporáneas a Alhacén, donde abundan motivos y gran cantidad de representaciones figurativas en marfiles, aguamaniles o en platos cerámicos, y cuya existencia no es convincentemente explicada por Belting. Una explicación a la abundancia inicial de motivos figurados en el arte islámico la proporciona Oleg Grabar[2]. Este estudioso del arte andalusí entiende que el concepto de icono puede ser también aplicado al arte producido por el Islam, siempre que lo entendamos como algo distinto a su significado concreto en nuestra cultura. Ampliando la noción de icono, dice Grabar, éste sería cualquier imagen u objeto que, en cualquier contexto religioso, tenga la misma función que la imagen sagrada cristiana; siendo sus dos funciones básicas la de sustanciar la presencia concreta y la de servir como agente o intermediario de lo divino. Para Oleg Grabar estas dos funciones icónicas son asumidas por la escritura y la geometría en la religión islámica, tras un proceso de búsqueda de un lenguaje simbólico propio, que acabó rechazando la representación figurada por considerarla íntimamente unida al arte cristiano.
La rotunda afirmación de Belting al sostener que las representaciones geométricas del arte islámico constituyen las formas simbólicas del mismo, parece más motivada por una estrategia esencialista que por una explicación acorde con las premisas que el propio autor estableció negando la esencia unitaria del arte. El propio concepto de forma simbólica aplicado por Panofsky a la perspectiva implicaba que los fenómenos culturales estaban sometidos a un principio unificador ya sea éste un periodo, una cultura o una sociedad. De esta forma entendía que las obras de arte se convierten en síntomas de unas causas rectoras de una realidad superior. En este sentido el contexto en el que se realiza la obra de arte importa menos que el poder desentrañar las tendencias esenciales de la mente humana que impregnan en un periodo todas las manifestaciones culturales. Precisamente contra estos principios rectores universales se han rebelado las actuales corrientes historiográficas, a lo que no es ajena la propia obra de Belting. Así, por ejemplo, la división entre Oriente y Occidente nunca ha sido tal en lugares como Sicilia o España; no hay más que observar las construcciones realizadas a base de mocárabes en fundaciones de tanta significación simbólica cristiana como la capilla de la Asunción o las yeserías del claustro de San Fernando, ambas en el real monasterio de Las Huelgas de Burgos, para comprobar que esas realizaciones son algo más que el efecto de una moda.
Al mismo tiempo que se desarrollaba, según Belting, el cambio de paradigma en la cultura occidental provocado por la adopción de la representación en perspectiva, cuya consecuencia supuso la conciencia de un sujeto que mira y que afirma ante la imagen su posición ante el mundo, se estaba produciendo en el Nuevo Mundo un fenómeno de hibridación en el arte que supuso en buena medida la renuncia a los logros recientemente alcanzados por la perspectiva. Los frescos de los conventos de Malinalco e Ixmiquipan o el retrato del Matrimonio de Doña Beatriz Ñusta y don Martín de Loyola sólo pueden explicarse dentro de un contexto cultural donde el concepto Occidente no responde a ideas preconcebidas.
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